Un regain d’intérêt pour Wolfgang Amadeus Mozart, intérêt accru par les médias à l’occasion du deux cent cinquantième anniversaire de sa naissance, a favorisé la publication de nombreuses études biographiques et musicologiques, destinées à faire également ressortir des aspects moins connus de la vie et de l’oeuvre de ce compositeur.

 

Toutefois, la difficulté objectivement rencontrée pour traiter de ce qui touche à l’ordre ésotérique, serait- ce au seul plan théorique, difficulté qui, souvent, n’est pas étrangère à une certaine hostilité pour ce qui relève de la dimension maçonnique, a malheureusement conditionné bon nombre de ces travaux: ainsi, là même où n’est pas manifeste l’intention de reléguer au second plan la formation de Mozart dans l’expérience maçonnique, le sens initiatique de sa production artistique a été le plus souvent considéré comme une somme de notions apprises de l’extérieur et un «jeu intellectuel», sinon comme une tentative de suppléer, pour des raisons sociales ou de toute façon contingentes, à des nécessités de caractère exclusivement individuel.

 

Même si le «catalogue» mozartien abonde, dans la liederistique comme dans la composition instrumentale, de titres dont les uns sont explicitement dédiés aux travaux de Loge et d’autres – les dernières symphonies, les grandes oeuvres théâtrales – sont porteurs d’une extraordinaire signification symbolique, il n’est pas courant de regarder de semblables chefs-d’oeuvre comme les expressions d’une «maîtrise» atteinte par l’auteur et, donc, comme de possibles supports pour le travail intérieur de ceux qui, jouissant des fruits de celle-ci, entendent réellement en pénétrer l’«esprit» ¹ .

 

D’autre part, nul besoin de faire profession d’agnosticisme pour regarder de haut ces aspects, à caractère véritablement intellectuel, puisqu’un traditionalisme «littéraliste» peut sciemment mener aux mêmes conclusions, par des voies (en apparence) différentes: la méconnaissance du véritable ésotérisme peut s’exprimer suivant des modalités propres à telle ou telle forma mentis, certes; mais en définitive, il s’agit toujours en cela de perspectives partielles qui s’affirment en essayant d’enfermer le réel dans leurs propres limites de compréhension, niant ce qui les dépasse au lieu de tendre à aller au-delà, c’est-à-dire au lieu de s’efforcer d’aller vers ce qui – seul – serait conforme à la volonté de suivre une voie de connaissance.

 

Lorsque nous nous décidâmes à écrire tout un ouvrage ² autour du dernier chef-d’oeuvre du théâtre musical mozartien, nous nous doutions que, à l’exception de quelques précieuses notes documentaires, il n’y aurait pas vraiment pléthore sur les points évoqués: probablement les études spécialisées avaient-elles mis au second plan, eu égard à une approche simplement analytique, le sens d’un «art qui réside dans l’artiste»; et, donc, négligé la possibilité qu’une oeuvre construite avec sapience autour du thème du voyage pût être le support d’une réflexion sur le voyage lui-même.

 

Une étude sur la Flûte enchantée, éminente expression des principes maçonniques dans le théâtre musical, aurait dû être hissée à confrontation véritable sur le thème de l’aspiration humaine à la liberté et à la connaissance: d’abord en passant outre la prétention académique de s’en remettre «scientifiquement» à la ravageuse bibliographie existant sur le sujet ³ , pour s’attacher à un plus grand approfondissement doctrinal; deuxièmement, en adoptant cette méthodologie que révèle l’oeuvre mozartienne elle-même et suivant laquelle, dans un rapport géométrique idéal entre centre et circonférence, on ne doit pas s’en tenir à l’énumération de détails superficiels, mais, plutôt, regarder au «coeur» de l’oeuvre, par un travail synthétique qui soustraie l’excédent.

 

Incontestablement, le milieu maçonnique se présente – aujourd’hui comme hier – à la façon d’un moteur intellectuel qui permet de favoriser la diffusion d’une vision du monde centrée sur le principe anti-dogmatique suivant lequel la sacralité de l’être humain réside dans sa faculté d’aller au-delà de l’ignorance, du fanatisme et de la superstition d’ordre individuel.

 

Mais ce qu’il importe de souligner ici, c’est que ce principe, dans son inaltérable actualité, ne renie en fait nullement l’idée de Tradition, c’est-à-dire l’idée que, dans la métaphore du mythe, de la légende et des grandes oeuvres de l’intelligence humaine, on peut discerner un patrimoine symbolique et méthodologique qui permet de prendre conscience de la nature véritable et profonde de soi-même: le «connais-toi toi-même» qui, en Occident, nous est parvenu comme témoignage des racines – les vraies – de notre civilisation, depuis l’inscription gravée sur le fronton du temple de Delphes jusqu’à la formalisation du trinôme liberté-égalité-fraternité ⁴.

 

Tout, dans la Flûte enchantée, exprime ce principe, qui est un renouvellement social, «politique» au sens le plus large et noble du mot, mais aussi – et surtout – intérieur. C’est pourquoi nous avons considéré, dès la préparation de notre ouvrage, qu’il convenait de dépasser l’interprétation «classique» qui tend à partager l’oeuvre de Mozart en deux moments distincts, l’un ouvertement maçonnique et l’autre procédant de la volonté d’adapter au théâtre musical, dans la forme du Singspiel, un conte d’August Liebeskind, Lulu ou la flûte enchantée ⁵.

 

Même si l’extraordinaire richesse des rappels aux mythes et figurations symboliques qui se rencontrent dans la Flûte enchantée ne répond qu’en partie à la source littéraire, ce qui relie les deux récits est la nécessité d’entreprendre un voyage dont le but est de retrouver quelque chose qui a été perdu, thème qui appartient, à vrai dire, au patrimoine initiatique traditionnel de toute époque et de tout pays ⁶ . Il nous a semblé par conséquent opportun de concentrer nos efforts pour éclaircir définitivement ce point précis: le Singspiel mozartien n’est pas une oeuvre maçonnique du seul fait qu’elle présente, dans l’acte deux, voilés sous les apparences d’un cadre égyptien, des contenus symboliques spécifiquement maçonniques qui se rapportent au rite d’initiation au grade d’Apprenti Franc-Maçon ⁷ ; elle est, plutôt, une oeuvre maçonnique du fait que, dès le début, elle explique le passage d’un homme, d’une femme et d’un monde, de l’ignorance à la connaissance. Elle décrit et prône l’affranchissement des illusions de la «reine», qui consistent en la volonté de conserver ses propres caractères individuels, ses propres limites et ses propres peur ⁸ ; un affranchissement de ce type ne peut être réalisé que par une transformation, c’est-à-dire – étymologiquement – par un «passage au-delà de la forme», avant tout au-delà de cette forma mentis qui conduit à envisager les choses, non pour ce qu’elles sont en vérité, mais pour ce qu’elles semblent être de façon illusoire, jusqu’à ce que l’on parvienne à étendre son propre horizon intellectuel en déchirant le «voile de la nuit», le voile de Mâyâ, en se débarrassant de ce bandeau symbolique qui empêche l’individu – comme le protagoniste du début de l’opéra – de se rendre compte que «tout est fiction» ⁹ .

 

Bien sûr, les limites imposées par un article ne permettent pas de détailler dans toute leur abondance la richesse et la complexité de ce chef-d’oeuvre ¹⁰ . Il nous suffira ici de souligner que les éléments symboliques et rituels évoqués, clairement issus de la tradition maçonnique, sous-entendent une identité de principe avec ce qui est exprimé sous des formes particulières dans des traditions même très «éloignées» de celle-là, du moins du point de vue extérieur. La notion même de «symbolisme» implique d’ailleurs une jonction intellectuelle, à partir de la multiplicité des formes, des divers plans de réalité avec la source universelle dont ces formes ne sont qu’autant d’adaptations. Cela est étroitement lié aux raisons pour lesquelles la clarification des aspects de sa propre tradition est facilitée – et, dans certains cas, rendue possible – par le rapprochement avec ce qui joue le même rôle dans d’autres formes traditionnelles, à partir de l’identification de l’Orient vers lequel se tourner en tant que «lieu symbolique» d’où surgit le soleil spirituel et dont procède la lumière intellectuelle ¹¹ : il ne s’agit pas de satisfaire des désirs exotiques ou, encore moins, de chercher ailleurs une doctrine et une méthode que l’on ne reconnaîtrait pas à la voie dans laquelle on s’est engagé, mais, au contraire, d’envisager l’universalité comme étant un caractère propre à la Franc-Maçonnerie, à partir de l’utilisation d’une méthode qui voit dans le travail – ce qui devrait être évident, s’agissant d’une «initiation de métier» – l’instrument premier et essentiel qui permet de parvenir à la construction du «temple de l’humanité» et qui, surtout, reconnaît dans le Constructeur – symbole véritablement universel qui, au sens large, s’étend à tous les domaines de l’activité humaine – cet aspect du Logos, ou archétype divin, appelé «Grand Architecte de l’Univers».

 

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Entreprendre, à travers une lutte intérieure, un voyage qui conduit à la connaissance de soi-même: tel est le travail que le héros est appelé à accomplir suivant le déroulement ordonné de la trame du récit, alors que, théâtre dans le théâtre, il doit prendre conscience de la perspective illusoire – profane – qui l’entrave. Se retrouvant en terre inconnue, archer sans flèches et traqué par un serpent rusé, il devra réintégrer ses prérogatives royales et divines par la reconquête de l’aimée: médiation qui renvoie aux nobles idéaux de la «Madonna Intelligenza» ¹² , l’amour pour la jeune fille – symbole de sa disposition (philo) à l’égard de la connaissance (Sophia) – pourra lui permettre d’accéder à cet Eden préfiguré, à la fin de l’opéra, par le triomphe de la Sagesse, de la Force et de la Beauté.

 

Il ne faut pas s’étonner du fait que le protagoniste, au début de l’opéra, soit dépourvu de flèche comme de contrepartie féminine: ce sont des manques qui peuvent être légitimement considérées comme des expédients littéraires faisant allusion à l’impossibilité, pour le profane, d’affronter ses démons avec quelque espoir de victoire; c’est-à-dire l’impossibilité de transcender sa propre individualité et ses limites par ses seuls moyens individuels – hypothèse, d’ailleurs, totalement illogique – et la nécessité, par contre, pour arriver à accomplir une telle «transformation», de quelque chose qui permette d’actualiser ce qui appartient en propre aux possibilités de l’être dans sa totalité, mais au-delà des restrictions dans lesquelles son apparence individuelle paraît l’enfermer. Dans l’acte deux, ce «quelque chose» est explicitement désigné comme étant l’initiation: «Tout préjugé inique s’évanouira dès que Tamino aura pénétré la grandeur de notre art difficile» ¹³ ; mais, pour dissiper toute ambiguïté à ce propos, il pourrait être utile de relever qu’un tel symbolisme s’applique aussi, de façon rigoureuse, au type d’homme avec lequel il est mis en rapport dans l’opéra: le prince Tamino, en effet, fils d’un «souverain qui règne sur bien des pays et des hommes» ¹⁴ , est dit être «chevalier», c’est-à-dire, selon le principe qui préside à l’institution des castes – traditionnellement entendues comme fonctions sociales conformes à la nature propre de chaque être humain et aux tendances qui se développeront au cours de son existence -, celui qui doit mener dans l’action la lutte contre ses propres démons.

 

Ce qui nous semble incompréhensible, à la lumière de ce qui précède, ce sont les raisons qui ont pu conduire nombre de commentateurs à considérer la Flûte enchantée comme une simple histoire d’amour ¹⁵  ou, pire, comme une fable pétrie d’aura mystique, sacrifiant ainsi à la routine qui consiste à ne tenir aucun compte de la distinction à faire entre le domaine initiatique et celui auquel on devrait rapporter le mysticisme, lequel, abstraction faite de l’étymologie du mot – qui le rattache aux anciens «mystères» initiatiques – et dans l’acception courante, participe intégralement de la perspective religieuse. Cette question n’est pas marginale, pas plus que celle qui concerne l’interprétation du Singspiel, comme on pourrait le croire au premier abord: en effet, cette façon d’envisager les choses peut amener les metteurs en scène et les interprètes – et c’est arrivé – à donner aux représentations de fortes connotations en ce sens ¹⁶ ; rien n’est plus erroné, quand on observe que le chef-d’oeuvre mozartien propose d’adopter une démarche où l’individu, loin de céder à la passivité caractéristique de la propension mystique, doit conserver et nourrir une attitude active, afin d’«atteindre avec effort et diligence» le but du voyage initiatique, c’est-à-dire, dans le langage de Sarastro, de «déchirer le voile de la nuit et pénétrer le sanctuaire de la Lumière parfaite» ¹⁷ .

 

C’est précisément autour de ce personnage – le sage souverain – que tourne la dramaturgie tout entière, comme le suggère l’assonance de son nom avec celui de Zoroastre, qui, de même que d’autres figures correspondantes dans diverses formes traditionnelles, représente l’application à l’ordre social d’une «intelligence universelle», que l’opéra fait provenir d’un milieu initiatique plutôt d’un individu particulier: «Il est l’Ordonnateur [Abgott] à qui, tous, nous sommes consacrés» ¹⁸ ; ce qui est l’expression de la conformité à un «ordre des choses» de nature véritablement intellectuelle ¹⁹. Il est évidemment très difficile de prendre la mesure exacte des apports qui ont conflué dans la tradition maçonnique et, par conséquent, dans la genèse de l’opéra: des Collegia Fabrorum d’origine pré-chrétienne jusqu’aux éléments hébraïques et pythagoriciens; des héritages «hermétiques» jusqu’aux héritages templiers véhiculés par des éléments rosicruciens et chevaleresques. Mais ce qu’on peut aisément relever, à travers la figure de Sarastro, c’est l’évocation du «Saint Empire» ²⁰ : «médiateur» entre la Terre et le Ciel – pour employer l’expression qui désigne Wang, le «Roi- Pontife» de la tradition extrême-orientale -, Sarastro est celui qui, situé entre l’équerre et le compas, exprime les qualités du Maître, en qui il est né de nouveau.

 

Glorification exceptionnelle des principes maçonniques, le triomphe de la Sagesse, de la Force et de la Beauté – attributs respectivement conférés à Sarastro, Tamino et Pamina à la fin de l’opéra – concerne une humanité qui se présente comme renouvelée dans la connaissance: «Les rayons du soleil dissipent la nuit, anéantissent le pouvoir des hypocrites, soutiré par la tromperie» ²¹ . Ce qui est mis en évidence dans la hiérarchie pyramidale qu’évoque le symbolisme égyptien ²² , c’est la représentation de la «multiplicité dans l’unité», à travers cette notion qui, du De Monarchia de Dante jusqu’à l’Écossisme maçonnique, parcourt manifestement l’oeuvre mozartienne tout entière ²³. Il s’agit d’une hiérarchie intellectuelle qui, contrairement aux dogmatismes «uniformisants» propres à telle ou telle conception même traditionnelle, mais encore extérieure – qu’elle soit idéologique, politique ou confessionnelle -, «met à profit» la multiplicité des formes du réel, suivant une perspective qui reconnaît, dans l’enchevêtrement et la superposition des différents qualités et caractéristiques de chacun, l’expression de ce qui, au niveau universel, correspond, dans le langage maçonnique, au «plan du Grand Architecte de l’Univers».

 

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Le voyage qu’affronte le protagoniste de la Flûte enchantée ²⁴ est conçu afin de lui permettre d’accéder à un ordre supérieur de connaissance à travers le sacrifice – qui est sublimation et non annihilation – des caractères qui lui sont propres: le fait qu’un tel parcours soit tracé par l’instrument de l’illusion peut être rattaché au sens du théâtre, c’est-à-dire de la représentation où chaque élément concourt, par l’interprétation d’un rôle – c’est-à-dire d’une fonction – à l’équilibre global dont ces détails ne sont qu’une expression contingente, bien que nécessaire à l’accomplissement du drame ²⁵.

 

Au-delà de cette représentation se trouve l’auteur, dont la perspective imprègne l’oeuvre tout entière. La reconnaissance de ce sens donné au théâtre s’exprime clairement, dans le chef-d’oeuvre de Mozart et Schikaneder, à travers certaines observations que les personnages mis en scène formulent en quittant momentanément leur rôle spécifique dans l’action dramatique pour s’adresser directement au public: une série de «messages» sont adressés au spectateur par le biais de cet expédient qui permet aux auteurs, en «réveillant» ainsi pour un instant leurs «doubles» sur la scène, de prendre des distances pour «faire le point» du discours et, en même temps, de faire indirectement par là prendre pleinement conscience du sens ultime des choix dramaturgiques qu’ils ont adoptés.

 

Cette façon de considérer les choses fait entrer en jeu nombre des affinités qui relient les dimensions dramaturgique et onirique – le théâtre et le rêve –, puisque, dans les deux cas, l’homme produit un «monde» entièrement tiré de lui-même: en effet, tout autre élément, bien que présent dans la zone centrale de la conscience de l’homme et ne l’affectant pas en son essence, n’est «réel » qu’en tant qu’il participe de l’existence de celui-ci et se manifeste comme modification de son être ²⁶ .

 

C’est pourquoi l’individu, ombre parmi les ombres, doit considérer que tout événement extérieur, envisagé d’un point de vue réellement initiatique, est un instrument de l’Être destiné à favoriser l’actualisation des possibilités qui demeurent encore à l’état potentiel: en effet, les formes ne sont que des représentations de la vérité; mais si, en les traversant – et il faut partir de ce qui est conforme à sa propre nature –, on arrive à dépasser l’opposition fictive qu’elles mettent en scène à un certain niveau, on peut s’apercevoir que les occasions de parvenir à la découverte de soi-même peuvent surgir des circonstances les plus disparates.

 

Tel est le rôle de la Reine de la Nuit qui, dans la Flûte enchantée, représente Mâyâ, la puissance d’illusion: on en trouve la correspondance dans l’un des sens du terme sanscrit, sens qui l’assimile à Prakriti, la substantia universelle qui constitue le substrat potentiel et obscur de la manifestation, correspondant, dans le symbolisme initiatique, à la situation du profane; par contre, à un niveau incomparablement plus élevé, c’est-à-dire par analogie inverse, Mâyâ est l’«art » en tant que shakti (ou «pouvoir» maternel) de Brahma, c’est-à-dire l’«Activité divine» envisagée comme distincte de la «Volonté» ou, en d’autres termes, la «Toute-Puissance» qui réside dans le Principe suprême ²⁷ . C’est précisément tout à la fois en tant qu’«art » et «illusion» que la Reine de la Nuit devient, du point de vue dramaturgique, le personnage nécessaire au dénouement de la trame, c’est-à-dire, métaphysiquement, l’impulsion nécessaire à ce que la situation initiale de «désordre» puisse être «réordonnée» ²⁸ .

 

D’autre part, pour reprendre l’analogie avec les conditions de l’état de rêve, la distinction entre l’être conscient de la nature relativement illusoire de ce qui se passe dans cet état et l’être qui en est moins conscient est précisément déterminée par le degré de développement atteint par la conscience individuelle. C’est pour cela que, dans le Singspiel, la décision de «faire tomber le masque» des personnages est lourde de conséquences au niveau de la clarification intellectuelle, ces conséquences pouvant sans aucun doute aller jusqu’à l’affirmation d’une véritable «conscience ontologique», du moins sur un plan théorique: tout comme le rêve par rapport à l’individu, le théâtre par rapport à l’auteur est une représentation adéquate de la manifestation universelle par rapport au Principe dont elle procède.

 

Véhiculée conformément à la fonction d’enseignement depuis toujours attribuée au théâtre, la signification ultime de la Flûte enchantée s’exprime, ainsi, dans la possibilité, pour ceux qui aspirent à la véritable connaissance, d’entreprendre une lutte intérieure au terme de laquelle la palingénésie de l’humanité n’est autre que la conséquence naturelle de l’obtention de sa propre paix, c’est-à-dire l’universalisation de sa propre réalisation personnelle: aube d’un cycle nouveau, c’est en elle que «la terre devient un royaume céleste et les mortels semblables aux Dieux» ²⁹ .